فرم اخلاق است

آرش قربانی

فرم را بپذیر ، فرم آزادی است ، فرم اخلاق است ...

ندیمه گان ، اثر بلاسکز ( ۱۶۵۶ )

مدرنیته با تعلیق « جهان در آنجا » آغاز می شود ، تعلیقی که « حقیقت » را معلق و « یقین » را یکسر به جای آن بر می نهد و در نهایت فانتزی سوژه ی خود بنیاد را به جا می گذارد . اگر به مفهوم حقیقت در معرفت پیشامدرن بنگریم آن را اساسا وابسته به « بازنمایی راستین » می یابیم ، و اگر کمی هوشیارتر باشیم معنای ضمنی آن را که اشاره ای ست تمام و کمال به فقدان سوژه ، فقدان سوء نیت و فقدان آزادی و فردیت در خواهیم یافت . آنچنان که می دانیم انسان در معرفت کلاسیک توضیح دهنده ی دست دوم معنایی است که خداوند در طبیعت نمایش می دهد و نه آفریننده ی معنا. از همین حیث در این دوران، نمایش امر اخلاقی بازنمایی خیری است که از جانب خداوند – که عقل نامتناهی ست – در طبیعت نهاده شده است.  اما حقیقت چیست و یقین چیست ؟ اکنون به مرور این دو معنا را باز خواهیم گشود . حقیقت معانی متفاوتی در حکمت باستان دارد اما این معانی در یک چیز مشترک اند و آن این که جملگی در بازنمایی حقیقت ، انسان را منها می کنند . حقیقت منهای انسان ، نفی خودمداری و آزادی انسان است. در این معانی انسان متناهی است و دستخوش فساد و مرگ و از این حیث در معرفت یونانی که نامتناهی مرجح تر از متناهی ست ، انسان مقهور قدرت خدایان است . ارسطو در درس هایش در « مابعدالطبیعه » والاترین چیز را از آن اصل « بسندگی برای خویش » استنتاج می کند و بر این اساس حقیقت را والاترین چیز می شمارد ، چه حقیقت غایتی غیر از خود ندارد  . همچنین در همین درس ها ست که نتیجه می گیرد تنها فلسفه مستحق است که به بررسی حقیقت یعنی تحقیق درعلل نخستین و مبادی بپردازد و خیر را که خود یکی از علل است موضوع بررسی خود قرار دهد . ارسطو آنگاه  بر فیلسوفان طبیعی چون هراکلیتوس خرده می گیرد که چگونه می توان  آتش یا خاک یا عنصری دیگر را علت زیبایی و نیک بودن برخی اشیاء دانست ؟ چگونه چیزی می تواند بی واسطه زیبا و نیک باشد ؟ ارسطو آنگاه در جستجوی پاسخ می رود اما در پاسخ خود چندان از آناکساگوراس که علت زیبایی و نظم در طبیعت و موجودات زنده را «عقل» می دانست فراتر نمی رود . چه استعاره ی «عقل» ِ آناکساگوراس که به بی نظمی و درهمی جهان ( کائوس ) ، نظم و زیبایی می بخشد صورت دیگری از استعاره ی « محرک سرمدی » ارسطو است. اما آنچه در این میان واجد اهمیت در بحث ما است حیثیت عقلانی زیبایی ، حقیقت و خیر است ، چنان که هر چیز زیبا به وساطت و اثر عقل زیباست ، پس زیبایی عقلانی و نیک است . از سوی دیگر حقیقت به آرامشی کودکانه و پیشاهبوطی ارجاع دارد ، چه مسئله ی معرفت پیشامدرن نه نفس وجود یا عدم وجود حقیقت ، بلکه این پرسش است که کدام بازنمایی ، کدام نمود حقیقی تر و راستین تر است ؟ آنچنانکه می دانیم در حماسه ، که همواره قهرمان برای کشتن دیو سفر می کند ، هرگز نفس و ماهیت دیو مورد پرسش قرار نمی گیرد ،بل آنچه اهمیت دارد کشتن دیو است و مهمتر از آن خود سفر که صورتی ناب است برای حقیقت – سفر اودوسئوس را به یاد بیاورید ، سفر در معنای اسطوره ای اش همواره ناب ترین جستجو برای حقیقت است . سفر صورت حقیقت است  و در وجهی دیگر همان حرکت ، صیروریت و شدن و با کمی تساهل همان سوژه ی تن یافته هگل ست ، چه سفر تن یافتگی حقیقت است . عبور سیاوش از آتش را نیز می توان سفری برای « شدن » ِ حقیقت تصور کرد و آنچه شایان اهمیت است این است که در این اسطوره ی ایرانی حقیقت نه از جهت سفری ذهنی – همچون از طریق استدلال و برهان یا کشاکشی درونی– بلکه از طریق سفری عینی – یعنی عبور از آتش – خود را آشکار می کند. سیاوش گناهکار نیست اما نه از جهت قیاس و استقراء و سایر لوازم رد یا اثبات جرم ، بلکه گناهکار از آن رو نیست که در آتش سفر می کند و به سلامت از آن می گذرد .سفر آئینی مادی است به سمت حقیقت ، سفر آیینی برای پاکی ، اثبات پاکی و پاک شدن است ، اسطوره ی هبوط انسان را نیز باید در معنای چنین سفری رمزگشایی کرد . مع الوصف قهرمان حماسه ، در آرامشی تزلزل ناپذیر به سر می برد ، از آن حیث که در معرفت دوران او ، دیو همان دیو ( شر ) است و فرشته همان خیر . نبرد خیر و شر برای قهرمان حماسه همواره در بیرونی ترین مرز رخ می دهد و چه بسا این خود قهرمان است که در کشاکش خیر و شر « در بیرونی ترین مرز » می ایستد – او صرفا ناظر است و نه حتی داور . در قول امپدوکلس ، « ستیز در بیرونی ترین مرز ایستاد » آنگاه که اشیاء به سبب مهر در سافایروس به هم پیوسته شدند، ولی چون ستیز در عضلات سافایروس نیرومند شد ، بنا به عهدی مقرر نوبت به فرمانروایی ستیز آمد ، پس ستیز مبدا جدایی شد و مبدا فساد ؛ بدین سان همه چیز از ستیز و مهر پدید آمد :

از آن دو پدید آمده است هر چه هست و بود و خواهد بود

و پرندگان و ماهیان آب پرورد

و خدایانی که هرگز پیر نمی شوند  .

امپدوکلس مهر را علت وحدت اشیاء و علت اشیاء نیک می پنداشت و ستیز را علت فساد و علت اشیای بد . همچنین است سفر قهرمان حماسه – که با جدایی آغاز می شود ( ستیز ) ، و به سرانجام که وحدت است ( مهر ) می انجامد و از این رو عجیب نیست که قهرمان حماسه معمولا شاهزاده ی زیبایی را با کشتن اژدها نجات می دهد . و حال اگر قول ارسطو را حقیقت بدانیم که امپدوکلس نخستین است در آنانکه نیک و بد را جوهر تلقی می کنند ، چه به زعم امپدوکلس « علت همه ی نیکیها خیر فی نفسه و علت همه ی بدیها شر فی نفسه است » ، آنگاه در می یابیم که چگونه می بایست قهرمان حماسه ضرورتا در کشاکش ستیز و مهر در بیرونی ترین مرز ایستاده باشد. چنین بر نمی آید که قهرمان حماسه دشواری چندانی در شناخت خیر و شر داشته باشد ، چرا که در معرفت پیشامدرن هر یک از این دو فی نفسه و به صورتی آشکارا از یکدیگر – و البته در غیاب انسان - متمایز شده اند و علت آنکه ارسطو بر پروتاگوراس که اصل امتناع تناقض را به چالش می کشد می تازد چیزی جز این نیست . چه اگر انسان است معیار سنجش آنچه هست و آنچه نیست ، و اگر حقیقت آنچنانکه آناکساگوراس می گفت ، چیزی است آنچنانکه بر هر کس ظاهر می شود ، پس چه معیاری برای سنجش خیر وجود می داشت و چگونه چیزی همزمان می تواند نیک و بد باشد! اما نیک به راستی چیست ؟ افلاطون در رساله فیلبس ، این مدعا را که لذت بالاترین نیک برای موجودات زنده است به نقد می کشد و در تشریح نظر خود درباره ی نیک می گوید : « پس چون نمی توانیم نیک را به یک صورت مجسم کنیم با سه شکل زیبایی و اعتدال و حقیقت نمایان می سازیم و می گوییم حق این است که آن سه را مفهومی واحد تلقی کنیم ...». و اگر آن سه در مفهوم خیر واحدند پس زیبایی چیزی جز اعتدال و حقیقت نیست و هم از این گونه است که در حماسه خیر جز در صورتی زیبا و شر جز در صورتی زشت متجلی نمی شود . به عبارت دیگر زیبایی و زشتی در صورت های عینی خود مفارق شده اند.  اما خوار شمردن لذت در ارسطو هم امتداد می یابد ، به ویژه آنجا که در اخلاق نیکوماخوس می گوید : « لذت ، نیک ِ اصیل و حقیقی نیست بلکه فقط نیک می نماید و توده ی مردم از آن رو لذت را می گزینند که لذت را نیک می پندارند و از نامطبوع از آن رو می گریزند که آن را بد می انگارند » . ارسطو در واقع چنان می پنداشت که اصل آن است که موضوع خواست همه ی انسان ها نیکی است با این وجود هر یک نیک را چنان که بر آنان می نماید بر می گزینند و تنها فیلسوف است که نیک حقیقی را تواند شناخت ، چه تنها فیلسوف است که از فعالیت نظری که به زعم ارسطو مداومترین فعالیتها و ممتدترین لذت هاست بهره ور است. همچنانکه گفتیم ارسطو لذت به مثابه خیر محض را – چنانکه در باور اودوکسوس و فیلبس بود - خوار می شمرد و منسوب به اوست که درباره ی آسوربانیپال که بر گور سنگش نگاشته بود « آنچه بدست دارم لذتی است که از خوردن و معاشقه برده ام » گفته است : « بر گور گاو نری نمی شد چیزی بهتر از این نوشت » . ارسطو خیر اعلا را نیک بختی می دانست که آن را به خاطر خود آن و نه برای غایتی دیگر طلب می کنیم و معنای آن را فعالیت نفس موافق فضیلت یا به بیان بهتر عمل منطبق با عقل و اگر خلاصه تر بگوییم فعالیت موافق خدا می خواند . ارسطو لذت نظر و نظرورزی عقلی را از آن حیث که غایتی غیر از خود ندارد و به اصطلاح « خود بسنده » است ارجمندترین لذت ها و والاترین اعمال می دانست ، و جنبه الهی چنین رفتاری را از نظر دور نمی داشت . با این وجود نفس فعالیت و عمل ( حرکت ) ، شرطی ضروری برای اخلاقی بودن و فضیلت است ، چه جایزه به آنکه تنی قوی و نیرومند دارد نمی دهند بلکه به آن می دهند که در مسابقه شرکت کند و بر رقبا چیره گردد . و « به همین قیاس تنها کسانی که فعالیت می کنند از مواهب نیک و شریف بهره ور می گردند » . از این رو می توان « فعالیت موافق عقل » ِ ارسطو را صورت والاتر همان سفر قهرمان حماسه تعبیر کرد و برای چندمین بار در این مقال از عقلانی بودن و الهی بودن خیر و زیبایی در معرفت کلاسیک سخن گفت .

با آغاز مدرنیته ، عصر حماسه و بازنمایی به پایان می رسد و اولین جنبش های انسان گرایانه – به معنای محور شدن انسان و قد علم کردن انسان در برابر طبیعت و خدایان - با پرسپکتیو گرایی هنر دوران رنسانس پدیدار می شود . پرسپکتیویسم از آن جا اهمیت دارد که بر زاویه دید و درنتیجه به چشم انداز هنرمند در روایت و بازنمایی تاکید می کند و بدان نقش پر رنگ تری می دهد . همین مسئله نقش انسان ، راوی و هنرمند را در امر بازنمایی از موجودی توضیح دهنده به موجودی آفریننده ی معنا تبدیل می کند. بدین سان با آغاز مدرنیته دوران حماسه – که دوران وحدت کودکانه و فرودستانه ی انسان با جهان و خدایان است – به پایان می رسد و دوران رمان که به زعم لوکاچ « حماسه ی جهانی ست که خدایان از آن رخت بربسته اند » آغاز می شود . رمان در این معنا از همان جایی آغاز می شود که آن این همانی مسبوق ذهن و حقیقت مختل می شود و قهرمان رمان دیگر چندان مطمئن نیست که دیو همان شر است و فرشته همان خیر . از این رو رمان به دوران بحران بازنمایی  که آغازهای آن را باید در پرسپکتیویسم دوران رنسانس جستجو کرد ، متعلق است . پرسپکتیویسم را باید آغاز و مبداء سوبژکتیوسیم مدرنیته قلمداد کرد . چه پرسپکتیویسم آغازگاهی ست بر حضور و نقش سوژه ی نمایش یا ذهن هنرمند در فرایند بازنمایی  از طریق انتخاب و گزینش زاویه دید. حال آنکه بازنمایی همواره و پیشاپیش سوژه ی نمایش  را از تصویر خود خارج می کند ( حقیقت منهای انسان ). در بازنمایی آنکه نمایش از طریق او صورت می گیرد نادیده گرفته می شود . لذا چنان می نماید که سوژه ای که مصلوب شدن سن پیتر را روایت می کند – و بدین وسیله امر خیر را نمایش می دهد – از عرصه بازنمایی و نمایش بیرون رفته است و بازنمایی بدان وابسته نیست . تو گویی سوژه ی نمایش در بیرونی ترین مرز باید بایستد تا خدا و زبان در بازنمایی به وحدت برسند . اما با گفتار « می اندیشم پس هستم » ِدکارت ، بازنمایی دچار بحران می شود و یقین ( سوبژکتیو) جانشین  حقیقت ( ابژکتیو ) می شود . از همین رو در رمان به مثابه ژانری که پیدایش آن اساسا به مدرنیته وابسته است ، قهرمان همواره مضطرب است و در یافتن هویت خویش سرگردان . قهرمان رمان در مرز حقیقت و لذت گرفتار است . پرسش اساسی برای او آن است که آیا توسط خدایان رها شده است؟ آیا سرنوشت در دستان خود اوست ؟ و به راستی سرمشق اخلاقی او چیست ؟ سارتر مثال جالبی برای ما فراهم می آورد : مگی تالیور در رمان « آسیا روی فلوس » دلباخته ی جوانی ست که نامزدی عامی و کم مایه دارد . اما پرسش برای مگی آن است که آیا باید از عشق خود ، فداکارانه ، صرف نظر کند یا شهامت آن را داشته باشد تا محبوب خود را از نامزد عامی اش برباید ؟ در این جا – و به طور کلی در رمان -  نمونه و سرمشقی برای بازنمایی اخلاقی وجود ندارد . هر یک از انتخاب های قهرمان می تواند اخلاقی باشد ، چه زندگی اخلاقی در معنای شور انگیزی که کانت ارائه می دهد عمل در نوعی خودفرمانی و آزادی ریشه ای ست. آزادی ،خواستار آزادی خود و آزادی دیگران است  . کانت اراده ی آزاد را پیش شرط امر اخلاقی می دانست و از این نظر اراده ی آزاد ، اراده ای است متعلق به انسان به مثابه موجودی دارای اراده ی عقلانی که آزاد به معنای «خود بسنده »، « خود غایت » و « خود آیین » باشد و توسط هیچ علت و انگیزشی غیر از خود ، چه امیال طبیعی چون خوشی و لذت  و چه اراده ای غیر خودی حتی اگرآن اراده متعلق به خداوند باشد ، انگیخته و متعین نشده باشد. در این معنا پرهیزگاری و عمل اخلاقی نه در پیروی از اراده ی غیر و خواهش های نفس ، بلکه در عمل منطبق با صورت ناب اخلاق یعنی آزادی محقق می شود . اما تحقق امر اخلاقی آنچنانکه مطلوب کانت باشد با دشواری هایی روبروست که علاوه بر تجریدی بودنش ، با دشواری امکانش در جهان عمل مواجه است و انسان برای اخلاقی بودن باید پیوسته در تلاش باشد . مع الوصف کانت مفهومی از اخلاق و آزادی را بنیان گذاشت که در متفکران پس از او با تفاسیر و اقتباس های متفاوتی حاضر است . چنانکه برای نمونه سارتر اخلاق انضمامی اش را بر این اساس که هدف اخلاق آزادی است بنیان می گذارد. سارتر می گوید آزادی همانند نفی است و تنها موجودی آزاد است که بتواند به شکلی انضمامی هستی خود را نفی کند . موجودی آزاد است که بتواند بگوید نه و لذا اگر بگوییم اخلاق اگزیستانسیالیستی بر همین اراده به « نه » استوار است ( نه به طبیعت ، به قدرت ، و به مرگ ) چندان به خطا نرفته ایم. مع الوصف مخاطب رمان فوق الذکر نمی تواند نتیجه بگیرد که اگر فداکاری کند عملی اخلاقی انجام داده است و یا اگر شهامت ابراز عشق خود را داشته باشد . آنچه از مطالعه این رمان در دستان مخاطب قرار می گیرد نه محتوای اخلاق بلکه صورت محض اخلاق است که چیزی جز کنش خودآیین نیست . اخلاق مدرن چه در معنای تجریدی و کانتی اش و چه در معنای انضمامی و اگزیستانسیالیستی اش وابسته به آزادی است . آزادی ، قهرمان رمان را بر سر دو راهی و انتخاب قرار می دهد و از این سان تجربه ی آزادی همواره  آمیخته با اضطراب و تشویش است . همچنانکه پیشتر گفتیم فقدان یک سرمشق اخلاقی ، بازنمایی اخلاق را ناممکن می کند . بحران بازنمایی عارضه ی تعلیق حقیقت و ظهور سوژه ی شناسای خود بنیاد در معرفت مدرن است . موجودی که به شکلی متناقض نمایی  نفس محدودیت او در شناخت حقیقت – که با تحدید « عقل محض » به وسیله ی کانت مشخص می شود - بدو مجال می دهد جانشین خداوند شود . به این معنا که شناسایی حدود شناخت همزمان مرزهای یقین را در دسترس سوژه قرار می دهد . برای درک این مسئله مثالی یاری بخش است : اگر سوژه را یک زندانی محصور در اتاقک زندان تصور کنیم و چنان فرض کنیم که در فراسوی اتاقک زندان جهانی نامتنهای موجود است با اولین نظر حوزه ی آزادی و شناخت این زندانی فرضی محصور به دیوارهای زندان است و از این حیث او متناهی و زندانی است و دسترسی به یقین برای او ناممکن ( همچنانکه در عصر بازنمایی چنین است )، اما اگر حدود شناخت مشخص شود و این حدود ، شناخت را تنها تا در حدود دیوارهای زندان امکان پذیر بداند – به این معنا که دریابیم شناخت جهانی غیر از زندان ناممکن است یا اصولا وجود جهانی خارج از زندان مشکوک و ناممکن است– آنگاه تحصل قطعیت و یقین که تنها در حدود زندان است برای انسان محقق خواهد شد. به عبارت دیگر سوژه در عین آنکه زندانی است آزاد است و از آنجا که قطعیت و یقین برای او قابل تحقق است پس انسان می تواند معیار فضیلت را خود بشناسد و بدین سان به معنای دقیق کلمه آزاد باشد. و باید گفت هنر مدرن دقیقا از همین پارادکس برای آفریدن معنای جهان از طریق زبان سود می برد . چه او حال آزاد است و فضیلت را تواند شناخت . مضافا در مدرنیته قلمرو عقل محض و قلمرو زبان بر یکدیگر انطباق می یابد . اگر کانت حدود شناخت و معرفت را در قلمروی عقل محض باز می سنجید ، فلسفه ی مدرن نیز حدود شناخت را در قلمرو و حدود زبان بررسی می کند و بدین سان از یک سو می توان گفت نقد ِزبان جای نقد عقل محض را می گیرد – اگر چه زبان شاید چیزی جز همان عقل محض هم نباشد ، همچنان که در مفهوم لوگوس چنین است– و از سوی دیگر حقیقت به مثابه نوعی کژدیسگی زبانی تصور می شود. در نتیجه  در هنر مدرن تاکید بر زبان که حدود شناخت و یقین در حدود آن صورت می گیرد جای بازنمایی را –که بر اساس آن تناظری موجود و قطعی میان واژه ها و اشیاء جهان موجود است و زبان صرفا رسانه راستین حقیقت تصور می شود -  می گیرد. به بیان ساده تر ، در هنر مدرن از آنجا که زبان رسانه ی خنثی و راستینی برای نمایش حقیقت تصور نمی شود هر نوع اختلال در زبان و بحران در بازنمایی دارای منشی آزادی بخش و رهایی بخش می گردد . وقتی نیچه از حقیقت به مثابه لشکر خروشان استعاره ها و از خدا همچون ساختار دستور زبان سخن می گفت به همین کژدیسگی حقیقت در زبان اشاره داشت . لذا هنرمند مدرن نمی تواند همچنان که در عصر بازنمایی زبان رسانه ای شفاف و عاری از پیش داوری تصور می شد به زبان بنگرد و نتیجه چیزی جز این نیست که وی همواره زبان را با تاکید بر وجه زبان بودن زبان به نمایش بگذارد . یعنی به نحوی که زبان در اثر هنری نگوید من حقیقت هستم بلکه افشا کند که همه ی حقایق چیزی جز بازی های زبانی ( لشکر خروشان استعاره ها ) نیستند . اما به بحران بازنمایی صرف نظر از اختلالات زبانی می توان از دریچه ای دیگر نیز نگریست . این دریچه، آشکار ساختن عدم رویت پذیری سوژه ی نمایش در اثر هنری است که پیشتر هم به آن اشاره کردیم . فوکو در تحلیل نقاشی ندیمه گان اثر بلاسکز به این بحران بازنمایی که در معرفت مدرن پدیدار شده است اشاره می کند . یعنی به آن نقطه ی عطفی که در آن وابستگی نمایش به عدم نمایش سوژه ی نمایش آشکار می شود : « در این تصویر ( یعنی نقاشی ندیمه گان ) همانند همه ی نمایش ها رویت ناپذیری عمیق آنچه می بینیم ، به رغم همه ی آینه ها ، بازتابها و تصویرها ، از رویت ناپذیری شخص بیننده جدایی ناپذیر است » . نقاش در این تصویر به همان مکانی خیره شده است که همزمان ملکه و پادشاه ( که در آینه نمایش داده شده اند ) و همچنین بیننده نقاشی – که می تواند هر یک از من و شما باشد - در آن جا ایستاده اند. بحران بازنمایی و در معنای دقیقتر آن خودآگاهی بازنمایی آنجا رویت پذیر می شود که نه آینه بیننده ی نقاشی را نمایش می دهد ( علی رغم آنکه مخاطب هم همان جایی ست که پادشاه و ملکه هستند ) و نه تابلوی نقاش - به واسطه ی آنکه تابلو پشت به ما قرار دارد و موضوع خود را رویت ناپذیر ساخته است . آنچه در این نقاشی رویت ناپذیر باقی می ماند همانا سوژه ی نمایش – یعنی بیننده - است . استعلایی ترین شکل عدم نمایش سوژه در مفهوم کانتی « سوژه ی استعلایی » طرح می شود . سوژه ای که همه چیز به واسطه ی او نمایش پذیر می شود اما خود رویت ناپذیر است . درست همچون آینه ای که همه چیز را نمایش می دهد جز خود ش را . رویت ناپذیری سوژه پیش از کانت در هیوم مطرح می شود . آنجا که می گوید هر بار که درباره ی خودم می اندیشیم نمایش خود را به واسطه ی نمایش حسی دیگر می یابم و بدین سان هرگز نمی توانم خود را فارغ از نمایش چیزی دیگر فراچنگ آورم . بدین سان است که مدرنیته اساسا نمایش وابستگی حقیقت به ابزاری است که آن را نمایش می دهد ( یعنی سوژه و زبان ) . بر این اساس اخلاق در هنر مدرن به جای  آن که عبارت باشد از بازنمایی اخلاق نمونه وار ، عبارت خواهد بود از شرایط امکان امر اخلاقی – که همانا آزادی است  و« آزادی ورای تقلید است » . مفهوم آزادی در هنر مدرن همچنانکه آدورنو می گفت ، صرفا در عدم این همانی صورت و محتوا « اجرا » می شود . به معنای دیگر ، امر اخلاقی سرشت ناب ، محض و یگانه ی فرمی تقلیل ناپذیر به محتوا است . واپسن نتیچه را چنین می توان خلاصه کرد : نفس فرم صرف نظر از محتوای آن « خیر »  و « اخلاقی است » ، همچنانکه در الهیات سلبی، نفس اراده الهی صرف نظر از عقلانی بودن یا نبودن آن « خیر » است . پس فرم را بپذیر ، فرم آزادی است ، فرم اخلاق است .